HELVETICA Y RETÍCULAS. INFLUENCIA DE LA ESCUELA SUIZA EN LA ACTUALIDAD.

La Escuela suiza, (también conocida como the swiss style, o international typographic style) se solidificó en tiempos de posguerra después de la segunda guerra mundial, principalmente en Suiza, y también en Alemania. Se basó en la funcionalidad; idealizó la legibilidad y claridad de los mensajes, principios parcialmente hallados en las teorías de la Gestalt e inicialmente introducidos por algunas eminencias de la escuela Bauhaus. Este racionalismo en el diseño gráfico, el cual eliminará cualquier rastro de interferencia en sus composiciones, sucede a la tendencia hacia lo racional que se dio en otras disciplinas encaradas a una función social, como fue en el caso del campo de la arquitectura funcionalista que bajo su precepto de "la forma sigue a la función", se despojó de ornamentación y luciéndose aséptica, empezó a poblar en los años 30 el nuevo panorama de las ciudades modernas, siendo solución a los principales problemas de las viejas prácticas de ésta disciplina.

Invitación para exposición, Max Bill, 1967. 

Max Bill, uno de los impulsores de este estilo, cuya obra abarcó además del diseño, la pintura, la escultura, y la arquitectura entre otras, adoptó los conceptos del arte concreto, que le llevó a redactar en 1930, su "Manifesto del arte concreto", en el que hablaba de los elementos puros y de su significado, del cual decía que no era nada más que su propia forma. La composición geométrica, la proporción matemática, y el orden absoluto empiezan a coger carrerilla y junto a aportaciones de otros nombres relevantes se empezará  a configurar la estética de este estilo, cuya claridad objetiva hará que gane adeptos en todo el mundo, y que la palabra internacional le acabe definiendo.

Nace el estilo.

Años 50. Suiza. Gran cantidad de recién llegados que huyen de la guerra. El estilo tuvo como centro de eclosión dos escuelas de diseño en el país, una en Basilea liderada por Armin Hofmann y Emil Ruder, y otra en Zurich a cargo de Joseph Müller-Brockmann. Ambos habían estudiado con Ernst Keller en la Zurich School of Design, donde se enseñaban los principios de la Bahuaus y de la nueva tipografía (Neue Typographie) de Jan Tschichold. Emil Ruder fomentaba en sus alumnos la utilización y el aprecio del espacio en blanco como parte integrante del diseño, así como la limitación en el uso de diferentes tipografías. Sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando en la base de las enseñanzas que se imparten en las escuelas de diseño hoy en día.

El estilo tipográfico internacional, se sustentó sobre tres pilares básicos. El primero fue el uso de las tipografías sans-serif, factor que contribuyó a la rápida difusión del estilo. La globalización de los mercados y al auge de las comunicaciones, hicieron que las corporaciones internacionales tuvieran la necesidad de una identificación global, identidad que se construyó de acuerdo a los principios de éstas nuevas familias tipográficas. La creciente demanda de tipografías sans-serif (que fueron las elegidas para las composiciones del diseño suizo, por diversos factores pero sobre todo por la influencia de la Bahuaus), posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme influencia: la Univers de Ardian Frutiger (1954) y la Neue Hass Grotesk popularmente difundida como Helvetica de Max Miedinger (1957) sucesoras de la que empezó, la Akzidenz Grotesk de Berthold.

Algunos pesos de la tipografía Helvetica, diseñada por Max Miedinger en el 1957. 

El segundo pilar fue el uso de la fotografía como sustituta de la ilustración, cuya función como herramienta principal de las comunicaciones gráficas fue desarrollada por el diseñador y fotógrafo suizo Herbert Matter. Éste comprendió perfectamente los nuevos enfoques y técnicas visuales del movimiento moderno tales como el collage y el montaje. En sus carteles de 1930 usó el montaje, los cambios dinámicos de escala y una integración efectiva de la tipografía y la ilustración. Sus imágenes fotográficas se conviertieron en símbolos de esa época, e influenciaron a otros diseñadores que contribuyeron a difundir el "Swiss style", como veremos más adelante. Fue pionero en el uso de los contrastes extremos de escala y de la integración de la fotografía en blanco y negro, así como de los pequeños anuncios y de las áreas de color.

Carteles para el turismo en Suiza. Herbert Matter, 1936. 

Podemos observar que el vigoroso cambio de escala y la disposición de los elementos en las fotografías, tienen un claro objetivo que es poner en énfasis las alturas del espacio que promocionan. 

El tercero fue el uso de una rejilla modular, incorporado por Josef Müller-Brockmann, que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna, buscando con ella, una absoluta y universal expresión gráfica por medio de una presentación objetiva e impersonal, para comunicarse con el público sin la interferencia de los sentimientos subjetivos del diseñador o técnicas propagandísticas de persuasión. Su objetivo era mediante estas rejillas, alcanzar la claridad y el orden. A su vez Müller-Brockmann dictaba normas más estrictas en la composición del diseño, como por ejemplo la separación de líneas de texto compactas, o el espacio entre palabras, que caracterizaron sus trabajos como una exploración del ritmo y del tempo de las formas visuales. Para mí, Müller-Brockmann es el mayor exponente de este estilo; creo que sus piezas son las que más ejemplifican y reúnen las características que configuran este estilo, y considero que sus "grids", son el mayor legado del mismo, sin obviar por supuesto, ni desmitificar, el fenómeno tipográfico Helvetica que derivó también de la época.

Müller-Brockmann se hizo muy famoso por sus carteles fotográfico-tipográficos, que en su momento tuvieron mucha importancia y a mi parecer, muchos de ellos han influido a generaciones posteriores, con lo que en la época se conoció ideológicamente como "Konstructive Grafik", concepto que rechazaba la idea del dibujo libre, y subordinaba a la pieza a un orden reticular, que en algunas ocasiones solo era desobedecido por el uso de algún elemento dispuesto en diagonal. Esto también lo vemos también en obra gráfica de otros grandes diseñadores de la escuela suiza. También considero que, por "Grid Systems", su libro sobre rejillas y composición reticular, que sigue siendo para mi hoy en día, el mejor manual que existe sobre el tema, él es, el padre de la razón de esta orientación del diseño gráfico, hoy en día latente, y que como veremos más adelante ha sido de gran influencia en estos primeros años del siglo XXI.

Algunos famosos carteles de Josef Müller-Brockmann, promocionales de eventos culturales tales como festivales de teatro, exposiciones... etc. 

Cubiertas de su famoso manual de composición reticular "Grid Systems", publicado por primera vez en el año 1961.  

Carteles fotográfico-tipográficos. Piezas diseñadas por Müller-Brockmann ya bajo todos los preceptos que dictaban las normas del estilo; vemos fotografía, notables cambios de escala, tipografía sans-serif, un cierto orden reticular y presencia de una diagonal visibe en la composición. 

Cartel para un festival de música clásica, Julio de 1957. 

Incorporación de elementos y formas geométricas como mancha de color en las composiciones. 

Cartel para conciertos. 

Aquí, las manchas de color, dinamizando y dando ritmo a la composición.

Posterior a los anteriores, este ejemplo es del año 1972. Cartel para concierto musical. 

Avanzamos; Sesentas, Setentas, Ochentas y Noventas. El diseño radical por encima.

El estilo tipográfico internacional llegará a ser predominante hasta los años 70. Vemos que caló fuerte y a la vista está que funcionaba; creo que porque era aplicable a una amplísima gama de variantes.

En 1984, el mundo ve aparecer el primer ordenador Macintosh creado por la compañía americana Apple Computer. En contraposición a un gran movimiento, era normal el surgimiento de otro opuesto; y fue gracias al nacimiento de esta nueva herramienta, que a nivel usuario, fue posible acceder al diseño, mediante el software para el efecto que apareció junto a la nueva computadora.  Los pioneros en Estados Unidos en la utilización de esta nueva tecnología fueron la diseñadora de Los Ángeles April Greiman, Rudy Vanderlans, diseñador y editor de la revista Emigre, el ilustrador de San Francisco John Hersey, y la diseñadora de tipos Zuzana Licko. Entre ellos estaba también David Carson, cuya exploración gráfica se expuso en publicaciones como “Transworld skateboarding" (1983-1987), "Musician" (1988), "Beach Culture" (1989-1991), y "Ray Gun" (1992-1996). Carson se hizo muy famoso y se volvió muy controvertido en los noventa, (al igual que los pioneros antes mencionados en el uso del ordenador), ya que despreció las formas convencionales de hacer diseño, incluyendo el estilo tipográfico internacional; la computadora proveyó nuevas formas de abordar los problemas gráficos con novedades que no fueron muy bien acogidas por los diseñadores de la Escuela Suiza. Las divergencias entre Carson y los seguidores de la Escuela Suiza, partieron del hecho de que las propuestas de diseño de unos y otros eran radicalmente discursos contrarios. A esta nueva corriente se la llamó diseño radical.

La legibilidad esta vez no era lo primordial, frecuentemente era sacrificada; se colocaban textos dentro de columnas amorfas no sólo rectangulares; en ocasiones no había medianil o separación entre columnas; las imágenes eran recortadas de manera poco convencional, se podía por ejemplo, ver solamente la mitad de la fotografía de un rostro. Se vio que ambas corrientes eran diametralmente opuestas. Metafóricamente hablando, la Escuela Suiza podía ser la disciplina, y el Diseño Radical la anarquía, siempre trasgrediendo las reglas. Pese a esto los diseñadores radicales también crearon escuela; tienen muchos adeptos a la fecha, y David Carson se convirtió en fuente de inspiración para muchos jóvenes diseñadores que estudiaron y surgieron en la década.

Dos ejemplos de cubiertas de la publicación Ray Gun de David Carson, en las que vemos que la diposición y la organización de los elementos no se ajusta a un orden, y el tratamiento de los mismos es totalmente caótico, contrario a las normas que rigen el diseño funcionalista. 

El nuevo siglo y los "mass media". ¿El retorno a la funcionalidad?

Hasta ahora hemos visto como nace esta concepción del diseño, que ha ocurrido con ella, y a que se ha enfrentado, hasta situarnos en estos últimos diez años, en los que la Escuela Suiza ha resurgido. Opino que sobretodo en Europa, pues se ha visto muy afincada en algunos países. Holanda y Gran Bretaña son dos buenos ejemplos.

Les llega el turno a mis preguntas; ¿Porque esta vuelta a lo funcional? ¿Es solamente una tendencia como otra, o responde también a una necesidad? ¿El diseño gráfico racionalizándose, intenta alejarse cada vez más de las artes plásticas? ¿Ocurre solamente con lo que comunica? ¿Está la sociedad visualmente agobiada?

Los mass-media (medios gráficos, televisión, Internet, etc.) han puesto un mayor énfasis en lo visual, gracias también al mayor  y cada vez más rápido desarrollo de la tecnología que lo facilita. Hoy en día, la expresión "contaminación visual" es algo que la mayoría tenemos asimilado. Vivimos en un mensaje infinito. El papel del diseñador en esta contaminación del mensaje, no es precisamente secundario. La calidad de la información, y de la parte visual de esta información, se posiciona en una escala cada vez más amplia, de modo que, el diseño, tiene que destacar por encima de los residuos visuales, concepto también conocido como "ruido", y parece ser que "lo racional", relaciona al diseño gráfico con la calidad. ¿Cuántas veces nos hemos reído de un rótulo mal hecho a base de Comic Sans? Por lo que he observado, en los primeros años del nuevo siglo, hubo un retorno estético claramente orientado a las bases que propuso la Escuela suiza. El diseñador en lugar de buscar los puntos de contacto entre las disciplinas del diseño y del arte (que los hay y muchos), busca los que las divorcian y eso vuelve a ceder influencia al racionalismo o teoría funcionalista. La tipografía Helvetica, que en realidad nunca dejó de tener admiradores, vuelve a tomar un protagonismo masivo junto a otras sans-serif, en identidades, publicaciones y en el nuevo campo del web, con su crecimiento desproporcionado. Una gran ola de diseñadores, vuelven a amarla, claro está que también muchos huyen de su uso, pues opinan que se ha abusado de ella, se la ha vanalizado, y que es impersonal. Pero los detractores de las corrientes, han de existir.

Populares mensajes gráficos, que son reflejo de la opinión sobre el amor/odio hacia el fenómeno Helvetica.

Por la creciente popularidad de la tipográfia Helvética, y la celebración de su 50 aniversario Gary Hustwit, presentó un documental sobre ella. Lo visioné por primera vez durante el ciclo de conferencias que se realizaron con motivo de la exposición sobre Helvetica en el DHUB. En la cinta se concentran gran variedad de opiniones y de puntos de vista, que se oponen unos a otros frente a éste retorno estético, y frente al amor/odio que se le puede tener a la tipografía.

Uno de los muchos estudios que aparecen a principios de la útlima década, que se adueñado de ésta estética, es Experimental Jetset. Dieron una conferencia después del visionado del documental Helvetica; hablaron sobre como proyectan, y comentaron algunos de sus proyectos. Para mí claramente orientados al funcionalismo. Me resultó curioso, que comentaran aquellos en los que no habían trabajado con la tipografía Helvetica, que popularmente tanto les define. Con su proyecto "T-shirtism", la Helvética bold les hizo muy populares. 

"John, Paul, Ringo & George", Experimental Jetset, 2001. 

Con esta camiseta saltaron a la fama como estudio de diseño gráfico, miles de copias y tributos a la misma se han hecho y ellos los reunieron en 2005 en su proyecto T-shirtism. Con este diseño, buscaron la abstracción y la comunicación clara de una imagen, mediante únicamente el uso de la tipografía. 

"Happy Xmas", Experimental Jetset, 2004.

"SMCS", proyecto de identidad para el Stedelijk Museum, Amsterdam, Experimental Jetset, 2004. 

Proyecto íntegramente realizado con tipografía Univers. 

"Le 104", proyecto de identidad corporativa, Experimental Jetset, 2007. 

Realizado íntegramente con la tipografía Futura. El número 4 reemplaza a la letra "a" en el alfabeto que proponen, con ello quieren identificar el logotipo a la mera tipografía. 

Pack para la edición limitada Blu-ray del documental "Helvetica", de Gary Hustwit, Experimental Jetset, 2007.
A destacar: el hecho de crear imágenes con tipografía, o ver la tipografía como elemento del que parten nuevas formas geométricas abstractas. 

Carteles para la presentación del documental "Helvetica", de Gary Hustwit, Experimental Jetset, 2006. 

La idea fue, presentar a las letras como personajes, el poster las define como el cast de la película. La tipografía, bajo un orden estricto, vuelve a tomar otro significado. 

"The Beauty of Speed", Experimental Jetset, 2005. 

"No poetry to recite", Experimental Jetset 2003. 

"Neutral", Experimental Jetset, 2005. 

Cartel de película y especímen tipográfico. 

"Artimo Az", identidad y papelería y posters para Artimo Az Editores, y también librería establecida en Amsterdam, Experimental Jetset, 2004. 

Hemos visto algunos posters diseñados por este estudio claramente referentes del mencionado racionalismo. Muchos de ellos notoriamente inspirados en piezas de los años 40 50 y 60, de diseñadores de la escuela Suiza. Para mí este último claramente referenciado por los posters promocionales de la señalética de ERCO, diseño de Otl Aicher.  

Pictogramas para ERCO, poster promocional. Otl Aicher, 1972. 

Multitud de estudios de diseño gráfico surgidos a principios de esta década, como Experimental Jetset, han aplicado esta estética a su trabajo; a continuación vemos algunos carteles que son ejemplos de ello, de conocidos estudios como por ejemplo This, o Spin, de Reino Unido, y analizamos otros trabajos que hacen referencia a particularidades de este estilo. 

Poster promocional para el documental "Objectified" de Gary Hustwit, realizado por el estudio Build, con sede en Londres, Reino Unido. 2009. 

Otro modelo de poster promocional para el documental "Objectified" de Gary Hustwit, realizado por el estudio Build, con sede en Londres, Reino Unido. 2009. 

"Dead format series", de Build, Londres, Inglaterra, Reino Unido, 2003. 

Poster diseñado por Arribal Studio, ubicado en Dublin, Irlanda, 2007. 

"Grotesque Poster", diseñado por el estudio Peter And Wendy, ubicado en Paris, Francia, 2007. 

Poster para la exposición "50 posters", Londres, 2004. 

Realizado por Spin Studio, ubicado en Londres, Inglaterra, Reino Unido, 2004. 

Poster para la exposición "The Bigger Victory".

Realizado por Spin Studio, Londres, Reino Unido, 2005. 

"Homage the Dot". Poster. Realizado por This Studio, Londres, Inglaterra, Reino Unido, 2009. 

"Homage the Line". Poster. Realizado por This Studio, Londres, Inglaterra, Reino Unido, 2009. 

"Dropyx". Poster de Six Studio, ubicado en Leicestershire, Inglaterra, Reino Unido, 2009.

El racionalismo ha influenciado el diseño de identidades que persiguen una imagen moderna, (comunmente relacionada este neo-racionalismo), como es por ejemplo la identidad del DHUB de Barcelona, realizada por el estudio La Gasulla, que se valió el Gran Laus del año 2009. 

Logotipo para el DHUB, La Gasulla, Barcelona, 2008

Identidad gráfica del DHUB, La Gasulla, Barcelona, 2008. 

Tres elementos forman este sistema del que se compone la identidad, relacionables al "Swiss Style"; el uso de una retícula siempre presente, unas formas geométricas usadas como piezas constructivas de las composiciones, y el uso de la tipografia Helvetica en perspectiva isométrica, que apareciendo en diagonal, hace dinámico el logotipo. 

Folleto para la exposición Helvetica, realizada en el DHUB en el 2009. Diseño de Laura Meseguer.

Por último una imagen-ejemplo que hace referencia a la influencia de los principios del racionalismo en muchas páginas web que se diseñan hoy en día, en las que lo primordial es el orden para que sean fáciles de entender para el usuario, y para poder estructurar perfectamente la información que contienen.

Respuestas. 

El momento actual es pues un momento de análisis, en el que la profesión del diseño, para mí aún joven, y en un obligado constante cambio puesto a que debe ir continuamente adaptándose a nuevos formatos y a nuevas exigencias sociales, ha de diagnosticar de algún modo las carencias que tiene muchas veces en sus respuestas ante estas demandas. 

Aunque reconozco la multitud de influencias que nutren el mundo del diseño gráfico, destaco la de esta corriente en concreto; a pesar de la sobreestimulación del espectador, cada vez más acostumbrado a decodificar mensajes de gran complejidad, el diseño funcionalista sigue siendo muy popular gracias a la gran claridad de su mensaje y su fácil lectura, para este espectador del siglo XXI, algo saturado ya de información. 

El diseñador gráfico, debe complementar su formación y su propia transformación; debe analizar las opciones que dan las distintas corrientes que influyen el grafismo del momento, como parte del marco de referencia en el que debe situarse para la correcta difusión de los mensajes que diseña, y para comprender y elaborar sus propias teorías sobre las modas y las corrientes del diseño que el futuro consumirá.